«Death to the Bullshit Artists of South Texas» di Fernando A. Flores

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Fernando A. Flores, Death to the Bullshit Artists of South Texas (CCLaP, 2014; Host, 2018)

Musica e narrativa hanno da sempre avuto una relazione particolare, o se non da sempre, almeno da quando la musica, sotto la sua forma più popolare, è diventata parte dello stesso immaginario da cui gli scrittori attingono per costruire le loro storie. Questo lo sa bene Jonathan Lethem, che non solo ha scritto pezzi di carattere musicale e un intero libro su un disco, ma ha anche usato la musica che ascolta e ama come ingrediente fondamentale in alcuni suoi romanzi: la rock band che aleggia sullo sfondo di You Don’t Love me Yet, l’ossessione con Prince del protagonista di Motherless Brooklyn, il soul e il rock degli anni settanta su The Fortress of Solitude. Non è l’unico a costruire un immaginario narrativo su esperienze musicali: Stone Arabia di Dana Spiotta nasce dal folk folle e iperprolifico di reclusi geniali come Jandek, Daniel Johnston, R. Stevie Moore, oltre che da dischi “fatti in casa” come Oar di Alexander Spence, McCartney I di Paul McCartney o Emmitt di Emitt Rhodes; Shotlung Lovesong di Nickloas Butler non esisterebbe senza Bon Iver né il recente Destroy All Monsters di Jeff Jackson senza i Destroy All Monsters e molto post-punk, sebbene venga usato in forma astratta, senza che nel libro venga citato nessun vero disco di nessun vero gruppo. 

Ma esiste anche un percorso inverso che dalla narrativa va alla musica.  Su Sister e Daydream Nation dei Sonic Youth ci sono pezzi ispirati da Williams Gibson, da Philip Dick e da Denis Johnson (apertamente citato su The Sprawl), i Velvet Underground hanno fatto pezzi ispirati da Hubert Selby Jr., oltre che dalla novella Venus in Furs di Leopold von Sacher-Masoch, e uno dei pezzi più belli e famosi di Kate Bush è espressamente una versione di Cime tempestose in formato canzone.

Tutto questo viene condensato e esemplificato nella novella “The Exit and Arrival of Beebee Kwaiczar” di Fernando Flores, dove il Beebee Kwaiczar del titolo ha iniziato a fare musica seguendo degli impulsi che gli sono arrivato dalla lettura dell’opera di fantascienza dello scrittore (fittizio) T. S. Cortada: prima di Cortada, Beebee vedeva la letteratura come “qualcosa di lento e esclusivamente bucolico,” ma dopo aver saggiato le potenzialità escapiste della fantascienza e generi limitrofi, ha visto chiaramente come anche la musica potesse e dovesse cercare una realtà aumentata non necessariamente plasmata sul quotidiano.  

Quella novella fa parte di un intero libro,  Death to the Bullshit Artists of South Texas, che contiene dieci racconti—o favole, come vengono poi definiti in quarta di copertina— e tutti più o meno orbitano attorno a  band più o meno fittizie della scena musicale più oscura e alternativa nella Rio Grande Valley nel Texas Meridionale, a ridosso del confine col Messico.  

In realtà esiste una prima edizione del libro, pubblicata in una tiratura limitata a duecento copie col titolo leggermente diverso Death to the Bullshit Artists of South Texas Vol. 1  da CCLaP (ossia Chicago Center for Literature and Photography) nel 2014 e che conteneva sette dei dieci racconti presenti nella seconda edizione del libro per la texana Host Publication, che a quei sette aggiunge  il già citato “The Exit and Arrival of Beebee Kwaiczar,” “The Eight Incarnation of Pascal’s Fifth,” già pubblicato come stand-alone sulla rivista Huizache, e “Black Alice/White Treemonisha,” ossia i tre racconti più complessi e che iniziano a dialogare con temi legati all’immigrazione, alle culture di confine, all’identità meticcia che poi Fernando Flores metterà al centro del suo primo romanzo, il pur convincente noir con elementi fantascientifici Tears of the Trufflepig (di quel libro ne parlo un po’ qui.)

L’idea di pubblicare una serie di racconti a metà tra la cronaca di una realtà sommersa e un bestiario surreale su dei reietti marginalizzati nasce dalle tante liste di band texane che si possono trovare in giro da quando esiste internet. In un’intervista per Texas Monthly, Fernando Flores nota come quella stessa rivista avesse da poco pubblicato una di quelle liste (qui: https://www.texasmonthly.com/list/the-secret-history-of-texas-music/)  e avesse sentito il bisogno di una “lista alternativa,” una che contenesse “le grandi band underground del Texas che nessuno conosce”: questo è esattamente quello che ha fatto Fernando Flores l’anno precedente e si apprestava a ripubblicare tre anni dopo in una forma ampliata. Le band protagoniste dei racconti di Death to the Bullshi Artists of South Texas sono tutte finzionali, ma si può riconoscere l’attitudine punk e noise di Butthole Surfers o Millions of Death Cops dietro gli ERIKKLAPTON, e, per chi li conosce, non ci vuole molto a capire che i finzionali PInkbag siano in lì in rappresentanza dei reali gli Inkbag, così come  i Crispon Glover Death Wish lo sono dei Charles Daniels Death Wish. Pare anche che proprio gli Inkbag, non esattamente adulati da come sono stati ritratteggiati come Pinbag, abbiano promesso vendette violente a Flores nel caso si fosse fatto vivo a uno dei loro concerti. 

Ma i gruppi rock ai confini tra punk ultraoltranzista, estetica fieramente DIY e sperimentazioni che spingono il suono ai limiti dell’accessibile, servono soprattutto per dipingere e tratteggiare più che un’estetica un’etica del confine, del migrante diventato emigrato, di chi vive nella nuova frontiera americana, che da ovest si è spostata per certi versi a sud, di chi ha il problema non di dover definire e adeguare la propria identità in un tessuto sociale che non si può controllare, ma di dover amalgamare e far convivere due diverse identità in un tessuto sociale meticcio e caotico, e con quelle due diverse storie, quella del paese dei genitori e quella del paese nel quale si trovano a vivere, fino a rendersi tragicamente conto che avere due identità può significare non averne nessuna. 

I protagonisti sono anti-eroi, tutti in cerca di un mondo di esprimersi, come l’adolescente balbuziente e bullizzato che trova un modo di esprimersi solo urlando e strepitando in un gruppo hardcore su “The Lead Singer of the Short-Lived Unknown Band ERIKKLAPTON,” o come Liliana Krauze protagonista di “The Performance of Lilian Krauze,” che cerca di dare voce nella e con la sua musica sperimentale, bellissima quanto brutale, alla “sensazione di osservare e non essere capace di capire ciò che sta accadendo.” 

Così i membri della band del primo racconto, “The House Band for the Hotel Corpo de la Paz,” è una band che non ha propriamente un nome, i cui membri vengono presentati non per nome ma per una loro caratteristica familiare: Il Figlio dalla Madre Single alla chitarra solista, Il Figlio del Meccanico a quella ritmica, Il Figlio del Pubblico Ministero al basso e il Figlio dell’Agente di Custodia alla batteria. Nessuno ha un nome e nessuno ha un’identità, non cercano l’approvazione di nessuno, finché uno dei membri del gruppo non “lasciò entrare dentro la luce del mondo esterno,” e i quattro ribelli smettono di cercare un’identità e finiscono “come scienziati soddisfatti di aver preso parte a un esperimento e di aver in qualche modo dimostrato qualcosa all’umanità,” anche se questo qualcosa resterà nascosto con loro.

La stessa ricerca di identità immune da ogni compromesso è palpabile nei Legalize Wino, ossia i protagonisti (fittizi) del racconto “The First Ever Punk Band in the World (Out of Raymondville),” cioè una punk band che come tutte le punk band che si rispettino vuole essere la prima vera punk band del mondo nella convinzione che tutte le altre punk band non siano in realtà punk,  e che il punk era “qualcos’altro, anche se poi “quando gli chiedevano cosa fosse questo qualcos’altro non sapevano mai cosa rispondere.” E in piena e perfetta sintonia punk, passeranno nel tempo e verranno ricordati come una leggenda nascosta chissà dove. 

Sperimentalismo quindi: caratteristica comune a tutti i racconti c’è una tappezzeria fatta di storie, narrativa, vita vissuta, tenuta insieme dalla musica come elemento espressivo dominante, l’unico capace di rompere i codici in modo più feroce e efficace, e forse anche quello a cui il pubblico, abituato all’ordinarietà, ha la reazione più ostile e rigida. È la doppia contraddizione: artisti che cercano la rottura ma vogliono restare all’interno di un codice riconosciuto, e pubblico che vuole originalità ma nei limiti dell’ordinario abitudinario. Contraddizione che viene rotta da chi cerca “qualcosa di più di una hit per le radio” nelle esternazioni psichedeliche e oltremondane di artisti che vivono ai margini, artisti che “critica e pubblico descrivevano come talentuosi, impegnativi, ma profondamente inascoltabili.” Inascoltabilità che qui, in questi racconti, si traduce nel tentativo di raccontare una realtà che pochi vedono e della quale, probabilmente, non resterà traccia alcuna.

Il punk è musica che nasce per essere suonata dal vivo e ascoltata dal vivo, come le sperimentazioni elettroniche e avant-garde spesso assumono l’aspetto di vere e proprie “installazioni” da cogliere nel momento, tutto questo vive in ambienti labili a alta volatilità, dove niente può la “riproducibilità tecnica” invocata da Walter Benjamin. Quella musica sperimentale assume quindi le stesse caratteristiche dei miti tramandati oralmente, delle leggende che si perdono in tradizioni morenti, tracce tribali cancellate dal tempo e dall’entropia.  Questo rafforza il carattere “favolistico” dichiarato in quarta di copertina, carattere che si fa mano a mano evidente, e prende il sopravvento forse nei racconti aggiunti nella seconda edizione, soprattutto “Black Alice/White Treemonisha” e “The Eight Incarnations of Pascal’s Fifth,” che diventano più surreali, fanno largo uso di tecniche vicine al realismo magico, senza scivolare in quei cliché, e si avvicinano ai maestri della narrativa sudamericana come Borges e Bolaño. Dead to the Bullshit Artists of South Texas non è solo una raccolta di racconti: è anche una raccolta di stili e modi di scrivere racconti, si va dal cinematico, al racconto di formazione, al post-moderno al surreale. Diversi stili ma con una voce distinta, una voce che cerca di dare voce a un mondo che nella sua transitorietà resterà vocazionalmente sepolto nelle piaghe della storia. 

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